题记：画家无论是强者还是弱者，在对世界的建构中都处于一个高高在上的位置。他虽无一技之长，但用自己的眼和手去观看去思考，并顽强地从那个载着历史荣辱的世界中提取图画。——莫里斯·梅洛－庞蒂
1、老村的纸上河山
《纸上河山》，cm×96cm，宣纸水墨，
中国山水画的背后主体，是人，是天地人之间的深层思考；这个说法，好烂，烂到再说一次，似乎你就可能被招回到汉代。但是，在漫长的中国王朝堆积起的绘画之谷，既有绚丽的巨壁远川，也有无数循环往生的俗谈赘论。山水画在玄谈与深邃、雅集与渔隐、行旅与博古、唱和与送别之间绵延而至当代，却从没有与中国思想史一起，跌宕沉浮，明暗交织。也因此金观涛和他的弟子们，才在寻找和矫正中试图打通中国山水画史与思想史的某些节点。而此刻，在燕山脚下，我遇到了画家老村。老村带着他的纸上河山和长者、童子、小犬一起，来到了当代中国——山水画里。
老村是著名小说《骚土》的作者。观察老村的画，自然要考虑《骚土》这本著作的在中国文学界引发的震荡，以及给老村带来的荣誉及启示。有批评家说，“《骚土》最重要的一点，是完成了古典小说语言和现代汉语叙述的对接，接续上了被我们丢失已久的中国传统小说里的那一缕真‘魂’。
书海出版社
老村说：文学和绘画，一项很重要的内容，就是给每日忙碌于浮世乱象中的现代人叫魂。
中国画惯用的审美角度，一般来说，是先追溯早期师承风格、再考察作品的气韵，再确认作品的创新，合说谓之“体例”或面貌。这些对无门无派，没有进过美术画院，且在50岁——这个不再学艺的年纪，突发奇想、抓起毛笔杀将进来的老村，似乎一概的失效了。
像老村的小说，老村的绘画，一开始就根植于天命之年的社会实践的思考，甚至触及某种独特的社会诉求，与其厚朴独创的小说语言并行构成一种观念势力。老村的绘画中既有对自己、民间、民众与政治权力的关系的透视，也包涵对乡土、文人、先贤的追忆和理想。因此，按中国画专业的批评要求去分析老村绘画，可能你会发现，拿了明清以来的程式化眼睛，或者近代的名门心机，显然不够。
生活在当下。不管你是否乐意，是否承认，作为时代个人，显然与恪守中国画规则下的艺术先贤、艺术家不同；你不可能想象，倪瓒及其明清弟子们，手拿智能手机参观卢浮宫；也不可能想象八大山人和黄宾虹的传人，为何不谈谈自由、民主、民生等社会问题。说含蓄点，中国画在这些地方并不擅长；说严肃一点，为什么专职的中国画家，主动在作品中放弃了责任与思考？
老村今年秋天有一首诗：
此生落地近穷寇，秀才谋事乃天然；
十年不成吾不弃，今在荒郊等雷声。
多年前，老村在小说《撒谎》中描述过一个出生于年10月1日的小说人物，大祸将至之时，这个痴狂的男人竟然发现，他这辈子的生存经验，证明了“我已经基本上不是人了”。这句言辞直接的表达，毫无疑问，是这个时代最强烈的隐喻。
山水画中“人”的丧失，尤其是文人的丧失，是近代中国画最重要的丧失。那么，这些与老村的绘画关系为何，与中国山水画的本体有什么联系？
这是本文应该思考并回答的。
2、老村艺术的起点
2-1、盘点山水画与自然的关系
回望山水画的源头，如果说，道，是山水画发端的支撑原点。老子原创的核心观念——“自然”，在各个朝代却大相径庭。金句“道法自然”的“自然”已经发生了变化，可是沿袭文人论画的铭言思维，宗炳与张彦远、赵孟的“自然”之思，似乎一成不变。但是，事实上他们变了。变是“自然”与个人的参照，似乎从画面上看去，愈来愈远。尽管只有“变”，才能成为一代之宗。
老子所言自然，并非“大自然、人的自然本性或外因行为”，也非近代以来的自然拥有的多重含义，而是“道所呈现、圣人之追求、百姓所享有的自然而然的秩序”（参见刘，讲座）。而在现代汉语中，自然正在衰落为一个没有具体目标的“天然”，与圣人倡导的那个“自觉自然”相去万里。
宋以后，文人画通过书法化的抽象走向写意，是与宋以后的儒学由理学向王阳明的心学转向一致。中国画从此致力于发掘“表现”的高度——“心即宇宙”与“袖手谈天”差不多一起降落在画家的案头。目前来看，这些道理，早成寻常巷燕，或者嘲讽笑谈。心是万物，然自然之外的势力，被消失了。一个词：儒涨道灭。
在宋代，这个转向发生时，自然有内外两个参照。“内在自然”追求内心至诚、德性自然流出，不勉强。“外在自然”强调天理自然，无外力、非强力、非意志。——宋代的国破家亡，儒家对道家公开进行批判，艺术家逃逸山林或禅林吐垒，人在山水面前开始缺席，而大多执意于山水程式化的笔墨，渲染出文学诗意，与天人合一。
到了元代，看倪瓒的一河两岸结构，无人的亭子，画家向时代宣示——“人走了，我不与庙堂玩了”。但这种空亭子的苍凉余温，宣示了有识之士消失的背影。但能够自由的逃逸，这仍是元代士人的幸运。
但到了明代，汉人政权变本加厉了，遂强力和意志于绘画，人无处逃遁，自然在山水画中的表现，也甚为明显。晚明的董其昌，书法用笔，实际是将士人的意志，隐匿于山水结构，“人”直接消失，而不是此地空余黄鹤楼的人文远影。换句话说，以书法用笔，把人直接排除在山水之外。“人迹罕至”的明清山水，大师们竞相题识，试图保留人的存在或者意志的在场。曾经极端叛逆的李贽，虽居庙堂之下最低之阶位，当反思到人格分裂与官运亨通之后，下定决心抛弃儒学经典，却也无“自觉自然”的觉醒。李贽生活在到处造假的年代，文坛上处于假人、假言、假文的局面。真人托孤于假画，也不失为一种生存方式。
这个与明代社会的思潮、现实密切相关。“用内心取代外在自然，成为终极真实”，与宋以来“天然自然、无外力”也形成极大的扭曲，或者与全社会传统行为准则的自然观也成某种逃避的张力。在这些矛盾面前，似乎只有令“人”消失，才能找到山水画与时代——某种令人仰望或者绝望的平衡，儒学的自我修养得到视觉显现。难点在于，道家的山水构想，与儒学的入世情怀，如何调和在一纸江山里？
石涛、八大均是这条路上的巅峰，我们也得正视，基本同时代的石涛与王原祁在各自开辟的两条道路上，后继者选择了王原祁而非石涛，这是为什么？就石涛来说，绘画不是对生活现象和事件的描述，而是生命情感和艺术家个人的感受表达。而高居翰认为，清代初期之后，中国画衰落的重要原因，是写意手法的普遍使用。听这种说法，恐怕书画老人们要同仇敌忾了。
而我认为，人在山水画中的消失，不是人物技术或者时代思潮的缘故，而是因为，与个人在帝王专制朝代的儒文化中的地位，与艺术家在艺术中的本体地位及人在画中的形式意味，相对相应。寸马分人与山水巨构，像是美学的有意安排，又像是千年山水名作的宿命，却也是道、儒，纠结无法调和。个人自由从未发生，个人独立无从谈起，也是中国人尊严的另类们，更为艰难地呈现和跨越。
老村山水画中始终——甚至顽强地一再出现的长、幼与犬同行的形象，是代表着自然之灵的“犬”，和人生未来的“童”，和意识中自我的同体，恰好诠释了中国人艰难成长的尊严和权利。因为代表着情感之至真的“犬”和生命懵懂状态里至善的“童”，以及自性自醒的自我，在山河天地间的寻寻觅觅，都是一种终极的人类意识的追寻。
这也是当代中国人的人类意识所必须争取的。
我想，也正是因为这个，中国画到了老村这里，似乎增添了一层新的信仰，或终极意义上的成分。
2-2、王国维的文学艺术的自然观
王国维作为一代思想巨匠，在《人间词话》中“自然真切”成为其判断文学的主要参照。文学艺术要“自然”，应该“用真挚之理和秀杰之气”表达出来。他在自然观中表现了三层含义：
（1）原始主义的自然：偏爱野蛮民族，有自然主义之文学。
（2）有机主义的自然：赞赏天才，提倡真朴，反对文饰。
（3）非理性主义的自然：推崇神来兴到之作。
刘笑敢认为，（1）（2）来自于德国；（3）部分受康德、叔本华美学影响。
由此可见，王国维的自然观，不是传统的自然观的意识延续，而是如陈竹所言，“一指审美客体中的非人为的天然客体存在；”“二指文学作品中的意境和语境表现的本然无伪；”“三指心理的无限自然性”。（参见陈文）康德的现象界与叔本华的表象界（一半主体+一半客体），构成审美主体心理无限自由的想象力和创造力。
“自然”到了这里，已经中西交汇。而中国人却依然没有完成西方现代意义上的艺术自我和艺术自由的确立。
王国维所处的时代，正是千年变局之时。严复关于自由是人的最根本价值，正在为全社会的精英所接受。时尚及模仿的艺术，也受到巨大冲击。但是山水画表现出的，基本仍是死水一潭。新千年的开始，中国面对的问题更加复杂，我们既有前朝遗留的各种未兑现的解放，还有当代世界现代性探索的各种流弊，跌宕起伏；现在又何尝不是危局高耸。艺术能为自己做点什么？能为社会做点什么？
这是一种深刻的痛，也是老村的起点。
2-3、老村的审美起点是痛，源自乡土、精英。
与中国传统文化过于亲密，可能使山水画缺乏艺术家作为个人存在的独立；而亲密山水，又可能使中国画永远远离现实世界的理性方向。我们的前辈画家，大约在年左右，从“再现”转向“平面”的画面上时，也是古代中国画家从“自然”向文化转变的开始。而当代中国绘画，尝试思考“自然与自由”的关系比并不明显，我觉得老村似乎一直试图打开传统绘画的屏障，且整日游荡于山野，如面壁一般地沉思于画室，却任由思想自由地驰骋。
老村的父亲是一个生活在陕西农村的木匠+油匠，专门帮人打造家具、寿材（棺材），会木雕，擅描摹。在偏僻的乡镇里，这是一份体面的工作。
老村在《五十学艺》中有一段情境交融的描绘，提到自己艺术的荣誉心的启蒙之源：
“捱到入土的日子，就可以看到父兄和徒弟们多日的精心做成的棺材，为这最后庄严的时刻，几乎被全村人簇拥着，抬举着，从逝者的家里一直到田野墓地，最后掩埋进土里。吃席的时候，匠人和村里最重要的贵宾坐在一起，受到逝者家人的敬酒礼拜。看到这些，幼年的我，似乎也和父兄们一样，同样感到被人敬重的荣耀。今天，在渭北家乡的那片土地里头，不知掩埋着多少具由我的父兄以及后来的侄子辈们精心雕刻的棺材啊。”
这是在重生轻死的儒学文化传统的一种另类启蒙。精雕细刻的“棺材”，被簇拥着，抬举着，加上民间弹唱，伴随粗糙终生的农民，“匠人和村里最重要的贵宾坐在一起”。老村还说，自己童年时，家里经常在半夜时分会来一些人，与父亲彻夜长谈，黎明才会悄然离去。后来才知道，这些人都是当地受迫害的乡绅，是方圆临近的文化人，曾比较富有并受到私塾教育的阶层子弟。他们妄议时政，谈天说地，言语里多隐含有乡村土地发育而来的智慧和文明。在他们文质彬彬的外表下面，可以感受到千年农业文明的礼仪沐浴。而年后，这一切，都一扫而光。老村说，我作文学，内心里要表达的，就是这些被消失的群体的背影。
“这是我生命最初的基础”。
老村的小说《骚土》，有大量在乡土文明中生老病死的人物塑造，有兴趣的朋友可以细读。老村认为，乡村文明是中华文明的母体。但很多人忘记了这个母体。
中国工人出版社
老村生于年。查阅该县县志得知，是年正好全县开展肃清反革命分子运动，所谓肃清就是杀、管、押。著名学者洪亮吉曾经帮助该县编修过清代以上的县志，清代澄城县设立过两个书院。年，基督教设立了福音堂。民国期间，该地文化活跃，县城学生能自由上街抗议巴黎和会。县里成立过议会。国民党允许成立宣传马列的读书会，成立共青团支部。之后是国民政府的国家军队，与共产党领导的军队三次易手的夺城战斗。
年的土改，抢劫富人的运动，老村的父辈可能一清二楚。重要的是，作为心灵手巧的木匠，一位乡镇上所谓的能人，身边积聚了一些识文断字尚且富裕过的后代，自然是正常不过的事情。不过根据秦晖对关中地主的研究，关中地主作为整体，其富裕程度一般，因此秦晖得出一个当年惊世骇俗的结论：关中无地主。澄城县志土地改革，部分也显示这个研究的合理性。据土改斗争记录，灵泉村地主杨维桢，清算出数年“剥削”粮食的总和仅为.3石。实际上这是地租。而地租，在当地租户和地主之间的年终分成，一直坚持着一个天经地义的标准：5：5。也就是说租户也获得了同样数量的粮食。斗争另一个地主王录台，没收其土地为.55亩，水地仅有28亩，多为收成不好的旱地或者荒坡。结果全县废除的土改农民债务和粮食，仅为.3石、银元块。（参见p、）这里有一组数字，暴露了当时土改的非法性，占全县人口5%的地主及其他剥削阶层，占有全县7.9%的土地。占农村总人口53.7%的自耕农的土地占有，与地主竟差不太多；更有意思的40.2%是贫雇农，他们占有了30.75%的土地。一贫如洗户基本不存在（参见p）。大家都不甚富裕，然都自得其所。
在中国农村，这是一个怎样奇特的景象？现代人类后发的贪欲和异端，在这里，似乎竟是消弭在一望无际的茫茫黄土塬上。难道这里真的曾是一片另类意义上的桃花源？
然，没有地主不等于没有屠杀，没有土改、镇反。老村的澄城县应该也没有少杀。虽然志书经过删减没透露多少人被杀，但有一个数字还是遗忘在志书里。共有人戴上了四类分子的帽子（参见p）。这些人的前辈，大多是民国时代的乡村精英。但是土地抢劫之后，杀关押了一批，剩余的徒有抱负的方圆邻里，便时常聚集在老木匠身边。而这些人，也成为了少年老村关于山乡关于乡绅某种不可追回的朦胧想象。
不过更大的痛，是在其参军离开家乡来到祁连山、昆仑山脉的18年。这18年里，有一天，他与朋友偶然站在海晏县祁连山一座山峰的西侧下——夹边沟西端方向的一片土地上，观赏近20万亩油菜花的美景时，突然一脚踩下，地上塌陷出一个洞口，发现里面竟然有棺材。走不远，随便一脚踩下去，又发现一个骷髅——朋友说出一个难以言说的秘密——眼前黄灿灿的油菜花，虽已成为壮丽景观，但是当年开垦出这些田地的是6万名当时中国的社会精英、高级知识分子，他们被完全被遗忘在了这里。
这些在年反右运动中被发配边疆的右派精英、苦役犯们，在这里死亡约4万人——，雕塑家、艺术家、国民党高级官员和夫人，知识分子……后来，老村听到了太多关于他们的故事。他们留下的照片、家书、文字和书籍，记载了他们在民国时期所渡过的有尊严的知识分子或富裕人家的家庭生活。这从相反的方面，刺激了老村。
老村说，“可以说就在这里，我和现代知识精英的距离彻底拉开了。我的乡村父辈们，甚至毕生没有见过那是一种什么样的生活。”
老村并不是不向往现代文明，而是他知道了，生他养他的那片土地里，那种原始自在的农业文明里，有一种更加恒定的人类价值。这种价值，从此也将被未来——社会精英的复活梦想和时代大潮的跌宕起伏，长久忽视。
这也可以看作是老村艺术人生的重大转折和定位，即它从情感的深处，让他又回到乡土，他梦境里的田园；并且成为了他从文学到绘画的独特面貌，及至老村个人。
老村在这里，与历史深深地衔接，与陶渊明，与中国文化里文人、绘画里的八大和石涛，深深地衔接上了。
后来，他在《痴人说梦》中写到：
在提笔想写一些话的时候，屡感痛苦。一种无以言状的窘迫……你已不再是能将心里的话痛快地写到纸上，能对着纸忘情倾诉的那种少年……（老村p4）
夜起坐视。悟得一语：苦难即吾师。（老村p）
这一年，老村差不多49岁了。从懵懂少年，到西北边陲当兵，小说已名扬中国文学界，想念着陕西老家的黄土皱褶和年迈的“儿女终身服务员”父母。他在反思，上世纪五六十年代的那批文人，为何在关键问题上一再失守；在城市的文人圈子中，是比赛谁比谁人格更低。（参见老村p80）考察文人堕落，应从赵树理和柳青开始。（参见老村p）
一个成熟的社会，是不会郑重其事地将某种单向度的人和性格作为民众生存的社会正宗和标范，或者将某种单一的生存行为作为人人都要遵循或崇尚的社会准则。（老村p）
由己及人，由人及己，再到整个社会参照，人性的复杂包涵了某种难以驾驭的不确定性。文字表达是清晰的，文字的复仇也是淋漓的，而人类的面目，并不是泾渭分明？
怎么办？
3、老村山水画的历史审美
3-1、审美先于认识论
老村说，梦境是自己的想象力来源之一。
老村说，自由的绘画其实是一个不断纠错的过程，就像饱满真实而有意义的人生，是一个不断纠错和不断提升的过程一样。
自由主义允许试错前行，现代世界如果没有进入自由主义的门槛，那艺术首先是不自由的艺术。艺术不自由，相当于人在唐朝你还捧着“天人合一”。对不起，唐代青史留名的文化巨子，大都放弃了天人合一这种理念。这就是历史。
葛路认为，顾恺之把山水列入“妙想迁得”的范畴，是一种卓见，表明了顾恺之关于人与自然的关系的见解，与自然主义相对（参见葛27）。更重要的是，那一时期儒学还没有完全统治画家的精神视野。人物与山水，自由与自然，存在于一种敬畏、直觉的或无意识的安排中。
老村的山水画，打破了我艺术研究的进程。我尝试用历史审美，一种不同于由官方教授们所谋划的分析哲学、社会学、心理学的化约批评，或由老套文人累积的即兴诠释——这种批评，既要捍卫美学对认识论的先在性，又不能隔断叙述文本与历史事件认识论的关联性——思维上抵制科学、客观、绝对的美院式训练立场，可能有多元、相对的成分。历史审美思考一件作品引出的后果，及整个后果对当代生活的影响，对人们观念变迁的推动。这种影响的价值，如何在中国美术史上生成等等。就像一个人，不能只有生、苟且，而没有死、庄严——那样的纯粹。
然艺术需要面对的，正是纯粹本身。
然老村让我思考的价值，正在这里。
3-2、高居翰、方闻和柯律格的免费人情与老村的纠结
高居翰对董其昌状物、写意的书法性大为不解，也不理解其“艺术与自然一体”的主张。董其昌在毛笔古都里的自然回归，实在是心手一致传递的艺术独立性的再认识。因为只有长期的书法实用，才真正触及了作为书法家、画家的董其昌强烈的内心世界。柯律格认为，对笔法的