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金石画派吴昌硕作品中的金石笔意 [复制链接]

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吴永良人物《吴昌硕先生肖像》

吴昌硕(-),原名俊,又名俊卿,字苍石、昌石、昌硕等,七十岁以后以字行,号朴巢,缶庐,老岳,苦铁、大聋等,浙江安吉人。西泠印社第一任社长。

吴昌硕与西泠印社的结缘

甲寅夏五月二十又二日,安吉吴昌硕记。

一一见《西泠印社志稿》

作为我国近代的艺术大师,吴昌硕集诗书画印于一身,融汇金石书画为一炉,被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。

中国艺术论历来讲求书画同源,正如黄宾虹所讲“书画同源,贵在笔法。”吴昌硕的“食金石力”促成了他的篆刻、书法和绘画的成就。所谓“食金石力”,就是将篆刻中的金石笔意引入书法、绘画。

探求吴昌硕的治印是研究吴昌硕金石入书画的基础,他能创造性的将金石入书画,以一己之力打通诗书画印而卓然成家,不仅是中国晚清美术史最后一位画家,也是二十世纪写意花鸟画的开山人物。

吴昌硕金石笔意的根基

作为一个金石巨匠,吴昌硕一生治印无数,治印过程也是坎坷曲折的。正如吴昌硕在其《缶庐印存》自序中说的:“予少好篆刻,师心自用,都不中程度,进十数年来,于家退楼老人许,见所藏秦、汉印、浑古朴茂,心窃仪之,每一奏刀,若与神会,自谓进于道矣。”

清吴昌硕缶老

拟古封泥遗意壬子嘉平缶道人

吴昌硕早年研习篆刻之时师法浙派,他从中汲取了浙派陈鸿寿印中那纵恣爽利之气,后来随着清代考据学的兴起,吴昌硕大量研习了石鼓、砖瓦、汉碑、古封泥等字的间架结构和风格特征并运用到篆刻中去,将邓石如、吴熙载的“印从书出”的理论发展为“印外求印”的新理论。

清吴昌硕俊卿

汉碑篆额古茂之气如此昌硕

吴昌硕在那秦砖汉瓦中体会了文字古朴大气、残缺为美的气息,又在石鼓文为代表的古篆中领悟了文字的创造精神,多方融合再创造之后,吴昌硕的章印形成了独一无二,刀笔相融的风格特征。

清吴昌硕缶庐

昔余避难山中,欲求草根树皮代粮而不可得。同谷长鑱之叹,无以过之。以三字名吾室,亦痛定思痛之意,仓硕。草上夺求字。

以吴昌硕朱文印《缶庐》为例,吴昌硕利用大篆入印,构图布置平整,其巧妙的刀法借鉴了石碑板拓印后的多有残损的方法治成,便使印章有了残缺、古拙的独特韵味。

清吴昌硕安吉

老缶作于沪上

吴昌硕自云“刀断而意连”,这种“化残为全”的方法加强了作品中的意境和意趣;吴昌硕高超的治印能力使得他所刻之印散发着古朴之感、残损之美、韵外之味,他又将此古拙的意味带入书法与绘画中,这便是刀笔相融在书画印中的传递,继而在书画艺术中产生古拙雄强的金石意味。

吴昌硕书法中的“金石笔意”

清代考据学的兴起,访古校碑的风气逐渐流行,书法家们开始转向古体字的研习,吴昌硕对石鼓文研究颇深,他认为“石鼓文辞既深,典出入《雅》《颂》,而书法淳质,是史籀迹,其为宣王田猎之语可。”

石鼓文是从文字发展史上金文向秦篆过度的重要史料,承上启下,兼有小篆与商周金文的特点,所以又被誉为“千古篆法之祖”。

石鼓文原刻

吴昌硕的石鼓文比原刻更为雄强恣肆,他的笔力更加率意、厚重,把“透过笔锋看刀法”表现得淋漓尽致,笔势凝练遒劲,茂拙气酣。石鼓文是典型的圆笔风格,起笔用圆笔,转折多圆转,在吴昌硕的临碑中,他又将此特点加以强化。

先秦石鼓文(宋拓本)局部与清吴昌硕《临石鼓文》(局部)对比

石鼓文原碑的线条曲直相间,线条曲直的变化缓慢而不强烈,吴昌硕则将其处理的更加大胆夸张,运用大量的曲线,就连竖画也多作扭曲处理,来强调篆书的流动感与韵律感。

清吴昌硕《临石鼓文》(局部)(图中即、鹿的竖画作了扭曲处理)

他的《石鼓文》每一幅都在追求“气”和“力”,完全体现了碑派特殊的风格,这种典型的金石笔意,苍辣深沉,使作品呈现出一股内在的力量,就像富有生机的线条在延伸。

清吴昌硕《临石鼓文》(局部)(马是象形字,富有生机与活力)

作品中的笔画苍劲而有意蕴,起笔收笔处的不拖泥带水,再加上以浓墨辅之用笔,每笔都有着力透纸背之感。笔墨行笔时所留下大量的飞白又增添了画面古拙的味道,整体书法雄健大气、古朴苍茫。

清吴昌硕《临石鼓文》(局部)(其、事、乍、原、我行笔中有明显飞白)

吴昌硕书体中的金石笔意除了多得力于《石鼓文》外,《散氏盘》亦是功不可没。钱君甸对此如此评价道:“工此体者甚伙,何猿叟写得夭矫;吴熙载写的刚劲;清道人写的峻谲;独缶翁体兼众美,力可扛鼎,朴不掩腴,拙不掩秀......满纸蜿蜒,化为云锦,不愧绝艺。”

西周晚期散氏盘

散氏盘拓片

吴昌硕所临摹的散氏盘,是西周晚期青铜器,因铭文中的主要人物散氏而得名,又因在用笔上的奔放洒脱,在西周金文中可以称为奇品。在众多金文中,此铭文最大的特点就在于拙,线条的厚实与短锋,再加上古人书写时的稚拙之趣,更彰显了这种拙朴的质感。

散氏盘拓片局部

清吴昌硕《篆书临散氏盘铭轴》纸本篆书

吴昌硕所临《散氏盘》,笔力遒劲厚重而不板滞,刀笔相融,线条圆转流利,以方中见圆,并且字形也多以拉长的形态处理,恣肆奔腾,意境超拔高迈;再配以结字的寓奇于正,蕴巧于拙,字里行间洋溢着壮实豪迈的气象。全篇意蕴生机勃勃,在朴茂厚重之中又有雄强的意蕴。

吴昌硕绘画中的“金石笔意”

万青力在其《中国现代绘画史·晚清之部》指出:“吴昌硕把诗、书、画、印融合为统一的语言,从金石遗产中历练出古拙的笔墨表现力,创造出一个簇新的、自然的、雄放的画风。”

吴昌硕曾多次在画作题跋,反复提到他那以篆籀、草书作篆的思想观念。他说“画与篆法可合并,深思力索一意唯孤行。”又言“落墨颇草草,且从篆籀扫。人谓品不能,我喜拙无巧”、“运笔生辣,行枝钩石,偶得篆籀生意。”

清吴昌硕《红梅图》

题画诗:

《红梅图》梅花铁骨红,旧时种此树。艳击珊瑚碎,高倚夕阳处。百匝绕不厌,园涉颇成趣。叹息饥驱人,揖尔出门去。

梅花是吴昌硕画得最多的题材,他一生画梅花无数,与梅有着不解之缘。他曾作“苦铁道人梅知己”的诗句,他以梅自喻、以梅作知己。

梅花那“冰肌铁骨绝世姿”正是他那铮铮铁骨最好的表达。他将苍茫古拙、雄强健劲的金石笔意引入他那高洁的梅花之中,笔走龙蛇,如风云满纸,尽显其古逸苍冷之态。

清吴昌硕《梅花图》

上幅梅花图极其具有代表性,画中老辣纵横的线条极富有张力,大胆用笔用墨挥就而成;多取中锋,线条遒劲,凝练自然,不尚流畅尚凝重;通过皴擦烘染等多种技法,表现出梅花的斜势曲折。

吴昌硕将金石、篆籀、狂草意趣融入绘画,仗其篆刻书法的功力,以抗鼎之笔写梅花,苍浑老辣,拙朴雄古,多以中锋写成,枯湿笔并用,以枯为主,枝干盘旋,郁勃纵横,再加以沉艳的古红色点染,更具张力弥漫的金石意趣。

清吴昌硕《梅花图》

吴昌硕以焦墨擦笔表现出梅花老干的干裂秋风,润含春雨的生机勃勃的意态,梅枝劲挺有势力,透露出一股粗豪之气。

这种用笔的方式是与他多年的篆刻所分不开的,都是为了达到一种苍茫古厚的金石意味,再加上苔点刻画的如千年古碑上面风化侵蚀一般,更显得厚重古拙。

清吴昌硕《珠光》

《珠光》线条功力异常深厚,再加上色墨并用,浑厚苍劲。吴昌硕正是将篆书的厚重与草书的奔放融入了画面之中,使得画面雄浑骨厚又古朴深重,金石古意求美感,求古厚朴野,求斑驳苍茫,就书法入画而言是参篆法入画。

吴昌硕说:“予爱画入骨髓,古画神品,非千金万金不能得,但得夏商周秦吉金文字之象形者,以为有画意,摹仿其笔法。”

吴昌硕以古为新,重拾上古的源头来反驳西化的艺术,从金石文字中抽离出笔墨的意味,以金石笔意入画延续着中国书画生生不息的生命力。

了解完吴昌硕老师作品中的金石笔意

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参考文献:

刘江吴昌硕篆刻艺术研究

刘江吴昌硕篆刻及其刀法

李立山“印从书出”的先行者

钱君甸略论吴昌硕

李以超清代书学中的汉碑研究

袁海洋古玺文字入印在篆刻艺术创作中的运用研究

徐紫竹金石入画一从吴熙载到吴昌硕看“金石笔意”的发展

#吴昌硕#

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